Poesia distribuída na rua.

21.1.18




«A DOR» (1934), de HEIN SEMKE


De que deus és crente, mulher,
Que versículo te verga, diante
Do mundo, a dignidade? De olhos
Abertos para o chão, de mãos
Firmes sendo apoio do teu próprio
Corpo, mulher, permaneces.
Talvez possas caminhar, talvez
Um dia atravesses (solidão) para
O avesso dessa fé, na evidência
Dessa dor, rasgo que não é caminho. O
Pescoço curvado, a cabeça reduzida
À altura dos ombros,
És menos aqui do que podias ser.
Para que falta de lucidez
Te inclinas assim? Saberias
Melhor da luz noutro corpo.
Ou nesse mesmo, noutra posição,
Noutro jeito de se encontrar, forma
A aproximar-se da alegria. Em que
Sofrimento crês tu, filha
De um outro ventre, como o teu, deste
Bronze de silêncio?




12.1.18

PEDRO TIAGO


MATAR UM HOMEM

Quando, aqui há uns anos, me perguntaram se era capaz de matar um homem, respondi que sim, mas, na verdade, se me perguntassem isso hoje, penso que responderia o contrário.
A verdade é que já matei homens pelo caminho. A alguns retirei os olhos, tendo-os, depois, guardado numa caixinha de madeira vermelha sob a cama, em cima de um tapete velho. Julgo, com base num conhecimento livresco, e não empírico, que já não existam, só a caixa, talvez apenas com um muco estranho a empapá-la, ou uma secura extrema de cheiro a corpos mortos, quando a abrirem. Mas isto, como quase tudo, não vem ao caso, vem apenas ao texto, num fluxo absurdo através do qual o autor, que temo realmente ser eu, nos leva.
Sei que era incapaz de matar um homem, resumindo, que é o que importa, e não interessando os homens que matei entretanto, que isso, diga-se, foi outra pessoa, perdida numa estase, qualquer, numa onda de tempo que ficou congelada, como se numa fotografia, a perpetuar um gesto, (de assassinato, porque não?), ao longo da eternidade. Ou seja, o que se passa é que este eu, com todo o peso, certamente, de todos os outros anteriores, não era capaz de matar um homem. Aliás: não é capaz de matar um homem. Porque sabe que um homem é uma máquina poética que morre sozinha.


(primeiro poema de O comportamento das paisagens, Artefacto Edições, 2011)



junho

não é tempo para pés nem para pernas e não é tempo
para os outros (quem são os outros?)

tudo arde em itálico, no terraço, duas pessoas perguntam
coisas, uma responde; uma é hiperactiva, outra tem
dislexia, a terceira sofre de anorexia nervosa. todas
pensam em línguas dentro da boca, as línguas ocupam
demasiado espaço, dentro das cabeças, mais do que se
julga. mãos nos parapeitos, pés dentro de chinelos,
a língua dentro da boca, enjaulada nos dentes.

não é tempo para poesia nem para palavras, é tempo
para dormir.


(primeiro poema de a lonely gigolo, do lado esquerdo, 2018)

11.1.18

HELDER GOMES CANCELA


O ICONOCLASTA

Parte dos procedimentos criativos desenvolvidos ao longo do século XX assenta na ideia de que a acção criativa pode operar por um trabalho negativo de profanação dos legados culturais e dos valores artísticos, e de que a subversão pode constituir uma postura artisticamente muito produtiva. Este processo de subversão acompanha o movimento de secularização que inaugurou a modernidade: é a possibilidade de questionar a possibilidade do sagrado que torna possível estender o questionamento à esfera das produções humanas. É a possibilidade de questionamento da lei e da norma de raiz religiosa que torna possível a subversão das regras e das normas artísticas. É o questionamento da sacralidade do passado ou da reverência face às heranças que permite a subversão da tradição.
Mas a arte das últimas décadas é também a demonstração do paradoxo que atravessa quase todas as posições iconoclastas: elas exigem a manutenção da sua pertença à esfera do sagrado como condição da eficácia do gesto de profanação. Implicam, no mínimo, a suposição da natureza culturalmente excepcional da arte, transportando para as relações artísticas os modelos de relação que haviam sido modelados no plano do sagrado. O que daqui resulta é a ressacralização da própria experiência da arte.
Não é inconsciente, nem inocente, a aproximação do profanador à sacralidade do objecto de profanação. Não é inocente, nem inconsciente, a pretensão da sacralidade do gesto de profanação. Num e noutro caso, transportar a arte para o plano do sagrado é supor que é possível fazer dela uma experiência que escapa à racionalidade crítica. E este é o culminar do paradoxo: como pode o iconoclasta pretender que o seu gesto escapa à possibilidade de crítica?



(in O exercício da violência, companhia das ilhas, 2014) 

3.11.17

JOAQUIM MANUEL MAGALHÃES


O poema é sempre o texto de um autor, duma «vida pessoal». Quanta vegetativa elucubração sobre Pessoa teríamos a possibilidade de não ler e ouvir se se conhecesse melhor a situação do problema onde Pessoa o foi buscar como problema: à tradição do modernismo anglo-saxónico. No âmbito da poesia, felizmente, o caso foi rapidamente ultrapassado, a próprio nível dos modernistas, pela qualidade inescapavelmente pessoal da obra desses autores. Mas o mesmo não se verificou na tradição crítica resultante do tipo de leitura que tais posições de tais poetas pareciam exigir para a sua obra. E hoje um paredão terminológico parece erguer-se obrigatoriamente ante quem queira entender a poesia do seu tempo e partir desta questão que nem precisa de ter saída: quem escreve um poema é a problemática dum autor, o sujeito dum poema é sempre o seu autor seja qual for a retorica usada para se expressar, e esse autor é a totalidade desse discurso. O sujeito dum poema é a globalidade do poema que é a pessoa do seu autor.


(excerto de uma nota de rodapé a «Philip Larkin, um poeta da tristeza e da aceitação», posfácio a Uma Antologia, de PHILIP LARKIN, com tradução de Maria Teresa Guerreiro, Fora do Texto, 1989)

30.10.17

GIORGIO AGAMBEN


Temos medo sempre e apenas de uma coisa: da verdade. Ou mais precisamente, da representação que nos fazemos dela. De facto, o medo não é simplesmente uma falta de coragem face a uma verdade que nos representamos de forma mais ou menos consciente: há um outro medo que precede este, e que está implicitamente presente no próprio facto de nós termos fabricado uma imagem da verdade, e, de uma maneira ou de outra, lhe termos sabido o nome e termos experimentado o pressentimento. É este medo arcaico contido em toda a representação que tem no enigma a sua expressão e o seu antídoto.
Isto não significa que a verdade seja qualquer coisa de irrepresentável que nós nos apressamos a assimilar às nossas representações. Pelo contrário, a verdade começa apenas no instante a seguir ao momento em que reconhecemos a verdade ou a falsidade de uma representação (na representação, ela só pode ter uma de duas formas: “Afinal era mesmo assim!”, ou então “Estava enganado!”). Por isso, é importante que a representação pare um instante antes da verdade; por isso, só é verdadeira a representação que representa também a distância que a separa da verdade.


(excerto do capítulo «Ideia do enigma», in Ideia da Prosa, tradução, prefácio e notas de João Barrento, Livros Cotovia, 1999)

23.10.17

GIORGIO AGAMBEN


Quando a poesia era uma prática responsável, pressupunha-se que o poeta estaria sempre em condições de justificar o que havia escrito. Os provençais chamavam razo à exposição desta fonte escondida do canto, e Dante intimava o poeta, sob pena de cair em vergonha, a saber "abri-la em prosa".



(início do capítulo «Ideia do ditado», in Ideia da Prosa, tradução, prefácio e notas de João Barrento, Livros Cotovia, 1999)

16.10.17

Sim, as vítimas da fome
E de calamidades vistosas,
Os quase mil ou quase vinte mil
Ou outro quase número
De famélicos, mortos ou desalojados,
Contabilizados pelo repórter no local,
Em directo,
Prontos a marchar sobre a consciência,
Sensibilizada,
Até ao próximo bloco de anúncios.


(de Apoios Coloquiais, in «em delírio há vinte anos / non nova sed nove», 2011)
JOSÉ MIGUEL SILVA


O sabor da cereja - Abbas Kiarostami (1997)

Não é fácil para um homem
sepultar a sua sombra,
encontrar o melhor
que a terra nos dá:
um esconderijo.

A língua queimada
recusa as cerejas.
Nenhuma palavra
remove da boca
o gosto a poeira.

Circula sem vida,
por montes e restos,
o corpo tresmalhado.
Alguém há-de saber
para que serve um morto.


(de Movimentos no Escuro, Relógio d'Água, 2005)


17.9.17

Novo livro


A Pedra não pode ser coração, do lado esquerdo, 2017

São só 100 exemplares e as encomendas podem ser feitas através do email editoradoladoesquerdo@gmail.com.
O lançamento é no dia 23 às 18h00, na Livraria Miguel de Carvalho, em Coimbra (Adro de Baixo, 6).

14.9.17

ALBERTO PIMENTA


Pode um poema, para além do chamado efeito estético, que não se sabe muito bem o que seja (para especialistas é simplesmente a qualidade que o torna diferente do discurso pragmático, facto quase sempre enigmático também para eles, e quanto ao que isso provoca é questão do leitor), pode, perguntava eu, criar algum alívio no leitor que se encontra em profundo estado de tristeza, ou então refrear a sua alegria efusiva levando-o a reflexões pesadas, dado que isso não se considere em si o tal efeito estético?


(primeiro parágrafo da nota final do tradutor a A Rima do Velho Marinheiro, de S. T. COLERIDGE, Edições do Saguão, 2017)

13.9.17

BEN LERNER


O problema fatal da poesia: poemas. Isto ajuda a explicar o porquê de os próprios poetas celebrarem poetas que renunciaram à escrita. Na faculdade, no fim do milénio passado, os jovens poetas mais fixes que conhecia andavam a ler Rimbaud e [George] Oppen – dois muito grandes e muito diferentes escritores que em comum tinham o facto de terem abandonado a sua arte (ainda que em Oppen fosse apenas temporário). Rimbaud para de escrever aos vinte e poucos e começa a dedicar-se ao tráfico de armas; Oppen fica famosamente calado durante 25 anos enquanto vive no México para escapar a inquéritos do FBI sobre as suas atividades sindicais. Rimbaud é o ‘enfant terrible’ que arde através do dizível; Oppen é o poeta da esquerda cujo silêncio é sinal de compromisso. «Porque não estou calado», escreveu Oppen num poema, «os poemas são maus». Os silêncios de ambos tanto quanto as suas obras – ou os seus silêncios como obras conceptuais – eram o que os tornava os heróis dos meus conhecidos que entretinham aspirações a poetas. Era como se a escrita fosse um nível pelo qual fosse preciso passar, como se os poemas fossem importantes porque poderiam ser sacrificados no altar da poesia, de maneira a carregar o nosso silêncio com virtualidade poética. (E a pretensão à renúncia da poesia está dentro de todos os poemas – deixá-la é uma convenção: lamentamos a insuficiência do nosso canto, destruímos a nossa flauta pastoril. A ficção de que um poema possa ser o último de um determinado poeta outorga a promessa do virtual nas palavras reais. É uma técnica que remonta, pelo menos, a Virgílio). Deste modo, poeta e não-poeta atingem ambos, em última análise, a não-poeticidade, com a diferença de que o primeiro passa pelos poemas, enquanto o último se afasta deles.


(excerto de Ódio à Poesia, tradução de Daniel Jonas, Elsinore, 2017)

14.8.17

MIGUEL TAMEN


As páginas 70-71 do número 9 de 'O Occidente' são o lugar em que quem lesse o poema de Cesário Verde o leria, uma rua por assim dizer de cuja demolição sobreviveu uma única casa. Note-se que não existe indicação de qualquer relevo especial dado ao poema por editores ou contemporâneos. E conceda-se que muitos de nós, pelo simples facto de o ler agora, juraríamos que, caso fôssemos vivos em 1878, não deixaríamos de ter notado o seu fulgor, especialmente dada a baça vizinhança em que ele ocorre. É no entanto vão dar de nós próprios as melhores referências. Tal como não pudemos neste caso ter razão antes de tempo, apelar a qualidades que confirmam aquilo que já sabemos é tão frívolo como alegar que conhecíamos antecipadamente um número premiado da lotaria cujo bilhete inexplicavelmente não comprámos. E além disso o que os apelos ao fulgor apodíctico do poema de Cesário Verde nos oculta é precisamente a vizinhança em que o encontrámos. Tal vizinhança é porém reduzida pela historiografia à função teleológica de preparação, pela crítica estética à função decorativa de contraste, e por ambas à função de ilustração. Quanto mais admiramos o poema embalados por estas alternativas, portanto, menos percebemos como são confusas as explicações normalmente oferecidas para tal admiração.



(excerto de «A Caça à Ovelha», in Artigos Portugueses, Documenta, edição aumentada: 2015)


10.8.17

MÁRIO T. CABRAL


OS BURROS


Neste poema vou referir-me em forma de adivinha
A uma manada de burros em fila indiana num prado
A duas mulheres ainda novas colegas de trabalho
A um pai e a um filho em viagem para Lisboa
E a mim, que também vou fazer um exame raro à capital.
As mulheres vêm a andar lado a lado, novas, gráceis
Em sua farda elegante de funcionárias de aeroporto
«Não sei, aperta-me muito aqui em cima», dizia uma
Referindo-se ao soutien que apontava debaixo da blusa
«Talvez por ser de plástico, não estou habituada»
Conversa de fim de turno sem qualquer importância
Duas jovens mulheres modernas em marcha como duas ninfas
Poderia muito bem ser um quadro renascentista
Qual delas teria dito: «Ladies and gentlemen o avião está atrasado»?
Que importa? Seja como for o tempo parou, de facto.



Vê-se a eternidade como um fumo.



A grande sala de embarque está quase deserta
Somos poucos passageiros em trânsito, um aqui, outro ali
Não há dúvidas que estamos na província.
Também se nota bem que ele é o filho de seu pai pelo nariz
Pelos olhos do mais novo que o mais velho esmoreceu
Uma pessoa da terra percebe facilmente que um acompanha o outro
Ao médico, assunto mais sério para um grande hospital.
Observo o pescoço tisnado do homem novo, é lavrador
Está na altura em que são os filhos que repreendem os pais
O pai suavizou o nariz, ganhou tristeza, nobreza e pele alva
Rostos de Nuno Gonçalves, viajam mais no tempo que no espaço.
Vistoriaram a maleta do filho, à procura dum canivete
«Que canivete, senhor! Que canivete! Um canivete!»
Aquela mala estava muito bem feita, coisa de mulher
Reparo num silêncio repentino no qual passam a nadar as ninfas.



Vê-se a eternidade como um fumo silenciador.




Calharam um banco à frente do meu, do lado da janela
Fantasias atrás de fantasias a partir dum Pet Scan
A minha casa, assim de longe, perde o sonho
Dir-se-ia que dormimos mas tudo indica que acordámos
«Ladies and gentlemen our flight está atrasado»
De repente a vida passou e nós não fizemos nada
«Ladies and gentlemen our flight está atrasado»
E do que pensáramos ter feito nada permanecerá
E quem se importa? Seja como for o tempo parou, de facto.
O movimento está parado e o que estava parado resplandece
Não estou no centro do mundo, não estou, sei que não estou
Perdi o mundo que não tive, isto deveria ser uma vitória
E em que etapa entre ambos estão os meus olhos?
Como é possível que eu já tenha a idade com que meu Pai morreu
Bem me repetiram no velório que ele era um homem novo.



Vê-se a eternidade como um fumo silenciador e refletivo.



Contemplei os burros dias antes através da janela do hospital
O pasto muito verde, a manhã muito cinzenta
O mesmíssimo silêncio por onde nadam as ninfas
Poderia bem ser um quadro romântico.
Penso que foi a primeira vez que reparei na aristocracia das orelhas
E fui levado a recordar, num ápice, a carta genealógica das melhores
Tantas vezes chamados para o serviço do próprio Deus.
Avançavam em fila indiana para um suposto dono
Mas sem entusiasmo ou familiaridade, lordes, com efeito
O pelo pareceu-me pelúcia, era a distância, era a humidade
E foi, então, que chorei, sem qualquer movimento, sem que me vissem
E que importa? Seja como for o tempo parou, de facto.
«Alguém que nos redima!», grito dentro do silêncio:
«Alguém que me eleja e me ame incondicionalmente»
Agora que sei que não sou digno de tanta beleza e perfeição.




Vê-se a eternidade como um fumo silenciador, refletivo e doce.


(inédito)

2.8.17

PAULO VARELA GOMES


Ao sair de Longwood cerca da meia-noite, Anna W. desce para Jamestown ouvindo as quatro últimas canções de Richard Strauss na interpretação daquela que, na sua opinião, é uma das cantoras líricas mais comoventes do século XX, Gundula Janowitz. Canta, ao mesmo tempo que a cantora, a canção 'Ao Adormecer', com letra de Herman Hesse. Eis a adaptação a que o autor se atreve a partir do inglês, sem rima, nem métrica:

«Agora que estou cansado do dia
Desejo ardentemente receber, feliz,
A noite estrelada
Como uma criança que cai no sono.
Mãos, detende a vossa azáfama.
Mente, esquece todo o pensamento.
Agora os meus sentidos
Só querem mergulhar na sonolência
E a minha alma liberta
Voar livremente
Na esfera mágica da noite
para aí viver mil vezes.»


(excerto da penúltima página de Passos Perdidos, Edições tinta-da-china, 2016)


30.7.17

EUNICE DE SOUZA



Os montes rastejam com mercadorias.
Luzes vagarosas volteiam
e descem as arestas escuras
em direcção a uma outra 
cidade térmite.

O deus da rocha vermelha
observa tudo o que se passa.
Falou uma vez.
Os pecados vermelho sangue
são suas testemunhas.

Deus da rocha, sou um peregrino.
Diz-me —
Onde encontra repouso o coração?

***

Não procures a minha vida nestes poemas


Os poemas podem ter ordem, sanidade,
distância estética do detrito.
Tudo o que aprendi com a dor
soube-o sempre,
mas não o pude fazer.




(in Poemas Escolhidos, tradução de Ana Luísa Amaral, Livros Cotovia, 2001)